(Publicado en Constelaciones críticas, miradas sobre literaturas y culturas de la Argentina, España y Latinoamérica: Tomo II. Campo intelectual, poder y subejtividad. Coordinación general de Lucía Belén Couso, Eugenia Fernández y Mayra Ortiz Rodríguez. Mar del Plata: EUDEM, 2024).

1. Cómo hacer cosas con programas

En la introducción a Critical Code Studies [Estudios críticos del código] (2020), Mark Marino apostilla una fotografía publicada en la red social Reddit por demás sugestiva: en el contexto de una protesta política, hacia 2011, una mujer sostiene una pancarta escrita en lo que parece ser lenguaje de programación C, cuyo plan o idea se expresa a través de un algoritmo. La manifestante convoca, desde el diseño de un lector modelo concreto, a estudiantes de ingeniería e informática para que apoyen el proyecto Jan Lokpal, redactado por activistas de la sociedad civil india con el objetivo de crear un organismo independiente que investigue con celeridad casos de corrupción.

A grandes rasgos, una lectura referencial del código (o pseudocódigo) del cartel –cuyo contenido denotativo es evidente– permite advertir que se estructura en un loop que incrementa la cantidad de indios en la protesta hasta que el proyecto de ley se promulgue, momento en el cual el país estará libre de corrupción. El algoritmo, en tinta roja, aparece precedido por directivas para incluir librerías que pueden leerse como referencias al contexto y los actores implicados: la India, el proyecto Jan Lokpal y los estudiantes (el azul de esta sección del código contrasta con el rojo sangre del programa principal, que acaso connote las posibles consecuencias de arriesgar el propio cuerpo en la revuelta).

Solamente el llamado final a getch() resulta disruptivo en el conjunto. Esta función implica una detención en el proceso hasta que se ingrese un carácter a través de un teclado. Como nota Marino, el significado de esta línea del código resulta nebuloso en la analogía. Tal vez en algún momento el programa (y en consecuencia la protesta) deban ser concluidos o confirmados. Presionar una tecla (un carácter) para que detenga la ejecución del programa podría leerse como presionar por más integridad (carácter) en los ciudadanos activos (Marino 2020: 11), aunque la polisemia desplegada por la función impide una lectura definitiva, hecho que homologa de por sí la productividad del código con la del texto.

Este ejemplo, citado por Marino en su libro, muestra cómo, producto de la revolución digital y de la emergencia de culturas de la programación, el código fuente de los lenguajes informáticos –normalmente escatimado al ojo humano y confinado a una caja negra– deviene elemento estético para la producción artística y literaria, motor del activismo digital y (me importa sobre todo destacar) objeto de investigación crítica. No obstante, aunque el código constituye un reino semiótico independiente, el letrero revela más elementos en común con el codework (u “obra de código”) –un estilo de escritura creativa que utiliza código y sintaxis propios de un programa informático para crear poesía y arte¹– que con la programación en el contexto del desarrollo de software (Marino 2020: 12). De allí el equívoco de quienes en Reddit efectuaron lecturas en clave informática, de tipo prescriptivo o normativo, en las que se señalaban errores sintácticos o problemas de funcionamiento en el código de la mujer india, como si en efecto estuviese destinado a su ejecución.

Ocurre que, en palabras de Rita Raley, aunque tanto el código como la lengua pueden divertir, asombrar, informar y deleitar, ambos pueden ser escritos y leídos, ambos son performativos y pueden iniciar cambios en el mundo, uno puede ser ejecutado por la computadora y el otro no (Raley). Por eso en el título de este trabajo la coma entre “texto” y “código” sugiere una doble lectura: “texto” y “código” como materialidades distintivas (en tanto la coma separa términos de una enumeración) o equivalentes (en tanto introduce una aposición explicativa). En cualquier caso, el código fuente ejecutable también es un texto, un sistema de signos con sintaxis y retórica específicas, cuyo potencial significante excede su dimensión funcional.

Asimismo, la pancarta india puede leerse como indicio metafórico de la emergencia del código a la superficie material de los dispositivos, ya sean digitales o no. Develar (¿deconstruir?) código ejecutable, sacarlo de la caja negra, posee potentes implicancias ideológicas. En el prólogo al volumen Speaking Code. Coding as Aesthetic and Political Expression de Geoff Cox (texto) y Alex McLean (código), “Bifo” Berardi advierte que el código tiene el poder de inscribir el futuro, mediante el formateo de relaciones lingüísticas y del desarrollo pragmático de signos algorítmicos. El código modela el futuro, porque el futuro está inscripto en el código: la implementación de código configura nuestro entorno digital, pero también nuestros comportamientos. El código financiero, por ejemplo, dice Berardi, desencadena una serie de automatismos lingüísticos capaces de modelar y ejecutar actividades sociales, patrones de consumo y estilos de vida (Cox y McLean 2012: 7).

En este escenario, se instalan –de modo inevitable– el interrogante acerca de los códigos ocultos y la sospecha de que operan contra nuestros intereses (“Programa o serás programado”, advierte el título de un libro de Douglas Rushkoff). Por eso los denominados “Estudios críticos del código” (CCS en su sigla original en inglés), como campo incipiente pero en continua expansión, focalizan su polisemia significante aplicando “una hermenéutica crítica a la interpretación del código informático, la arquitectura del programa y la documentación dentro de un contexto sociohistórico” (Marino 2020: 39). Evadir estos aspectos, por cierto extrafuncionales, implicaría reducir el análisis a operatorias evidenciadas en los efectos de lectura generados por su ejecución, es decir, al nivel de interfaz.

A partir de estos conceptos y ejes-problema –expuestos sucintamente– me propongo en este trabajo indagar Amazon (2019) del poeta, net.artista e ingeniero informático nacido en México, Eugenio Tisselli, deteniéndome en un aspecto que considero neurálgico: las implicancias ideológicas de la inserción de código visible como parte esencial de la concepción de un texto literario.

2. Amazon de Eugenio Tisselli

En Amazon, el diseño del espacio de la página revela la elección de una estética minimalista, evidenciada en su maquetación reductible a elementos verbales carentes de color (salvo en los enlaces) y de variaciones tipográficas. El texto –que había aparecido de modo fragmentario en la cuenta de Twitter de Tisselli el 3/8/2019– se presenta en el navegador web en minúsculas y con características formales propias de un instructivo, articulado por una sucesión de verbos con modalidad exhortativa: “copia el código que aparece aquí debajo, pégalo en un editor de texto simple, guárdalo como «amazon.html», haz doble click sobre el archivo para que aparezca en tu navegador, y observa cómo se despliega el capitaloceno”.

Aunque las instrucciones se formulan de modo secuencial y con un lenguaje concreto y exento de ambigüedades, requieren un lector con competencias específicas para ejecutar el documento html incrustado en la página, elemento perturbador en lo visual y que altera, en principio, todo código de legibilidad literario.

Pero el hecho fundamental, en última instancia, es que la emergencia de un algoritmo a la superficie de la pantalla opera como elemento metatextual, en tanto que, suerte de ruptura de una hipotética “cuarta pared digital”, no solo exhibe el artificio implicado en la exhortación a ejecutarlo, sino que nos recuerda (o incluso nos revela) que “delegamos aspectos significativos de nuestra existencia a las maquinaciones oscuras de las cajas negras tecnológicas” (Tisselli 2018: 36). Ya Rita Raley, a partir del análisis de una escena fílmica, había sugerido la existencia de un “ímpetu del code art contemporáneo” que consistiría, en pocas palabras, en “revelar códigos, hacer visibles al espectador los mecanismos de producción”. Pero en Amazon, el código visible no es un artefacto lingüístico y estético fijo, sino un programa funcional que debe ser activado por un lector maquínico.

Cuando los pasos del instructivo se completan otro texto (otra página web) se despliega en el navegador: una selva de asteriscos con tres tonalidades de verde, sustituidos por números rojizos en forma paulatina (con frecuencia temporal creciente, acaso sugiriendo la aceleración de la tala en el Amazonas) hasta que solo quedan dígitos sustituyéndose unos a otros en un loop infinito del algoritmo que, sombrío, parece insinuar que estamos frente a un proceso sin retorno ². Si bien la interacción propuesta por el artefacto digital diseñado por Tisselli resulta exigua, es el usuario-lector quien al copiarlo, pegarlo y ejecutarlo, hace proliferar el código, como si se tratara de un virus y sin siquiera sospechar –en la mayoría de los casos– su funcionalidad.

En sintonía con los “estudios críticos del código”, una metalectura especializada de Amazon –es decir, una lectura que considere también el código (visible y subyacente) y el proceso de su ejecución como elementos fundamentales en la comprensión y concepción de la pieza artística (Bootz 2012)– posibilita describir y analizar alguno de los principios compositivos del programa replicado. Cuando menos, aquellos definidos en variables: la cantidad de filas (50) y columnas (60) de la selva de asteriscos humanoides, el triplete hexadecimal que codifica los tres tonos de verde de la paleta y el correspondiente a los dígitos sangrientos, las operaciones aritméticas rectoras de la temporalidad acelerada³, entre muchos elementos que solo pueden ser descifrados en el código fuente.

Sin embargo, en Amazon, la legibilidad del código informático visible resulta afectada de modo intencional en virtud de su minificación: el fuente carece de caracteres sin funcionalidad (indentación, espacios en blanco, saltos de línea, comentarios y delimitadores) y –en contraste con el cartel de la joven india– exhibe una ausencia total de nombres de constantes, variables, contenedores y funciones con valor connotativo⁴. En el mismo sentido, la utilización de la sintaxis del “if-else en una línea” propia de JavaScript (por citar otro ejemplo) contribuye a oscurecer el código, a perder legibilidad, aspecto que –señala Mackenzie– se relaciona con la velocidad de ejecución, con la forma en que circula, con la rapidez con la que otros programadores pueden leerlo y comprenderlo, y con las revisiones, modulaciones y modificaciones que promueve (en Raley). Como muestra Mark Marino, cada programador elige sus estrategias de codificación a sabiendas de que está inscribiendo su subjetividad, en tanto “puede ser influenciado por su exposición o inmersión en varios paradigmas de programación o lenguajes que enfatizan una virtud (digamos, reusabilidad) sobre otra (legibilidad o optimización)” (4). En cualquier caso, la elección paradigmática de una retórica críptica configura –en línea con el modelo de gubernamentalidad algorítmica– un sujeto receptor interpelado como una “caja negra” de la que solo es posible conocer el input y el output (Costa 2021: 70).

Al final del párrafo que condensa el instructivo, el verbo “observar” (no exento de ironía hiperbólica) inscribe la pieza de Tisselli en el orden de la simulación, aunque la puesta en escena digital de la tala amazónica, a la manera del arte ASCII o de un mapa satelital, carezca de todo rigor científico en beneficio del golpe de efecto. Más adelante, mediante los hipervínculos bajo las palabras “capitaloceno”⁵ y “soldados-máquina fascistas”⁶, el discurso de Tisselli se descentra para permitir el ingreso de materiales que, entre otras alteraciones, rompen la linealidad de la lectura y modulan hacia escrituras por definición no ficcionales (como el periodismo de investigación) que enfatizan el compromiso político de la escritura. De este modo, el hipertexto⁷ de Tisselli conecta con nodos argumentativos externos, que a su vez constituyen citas de autoridad y dibujan líneas de fuga hacia el referente extratextual.

Por otra parte, existe en Amazon un impulso compositivo signado por un isomorfismo que puede ser pensado a través de la figura del “espejo negro”⁸: “¿qué es lo que destruye las selvas? es el algoritmo capitalista, ejecutado por soldados-máquina fascistas. ¡borra el algoritmo de cuerpos y mentes, destruye las máquinas asesinas!”. Si la respuesta al interrogante planteado en el fragmento produce verdad no solo en el sistema de signos propuesto por el código ejecutado (los asteriscos reemplazados por números), sino en el referente extratextual (los árboles talados en la selva amazónica), el impulso programático de la dupla de verbos en imperativo del fragmento interpela al lector, en tanto constituye una invitación a la rebeldía y acaso (como veremos) también una velada acusación: la figura monstruosa y autoritaria del soldado-máquina (ensamblaje de cualidades heteróclitas cuyo correlato lingüístico es el guion que acopla los lexemas) evoca el trauma colectivo de la destrucción del medioambiente como consecuencia de largos procesos de deshumanización y automatización propios de sociedades tecnificadas y digitalizadas en las que lo instrumental adquiere primacía casi absoluta. Pero el soldado-máquina remite, a la vez, al ser adoctrinado (programado) para cumplir determinada función y que, por ende, carece de sentido crítico y su enajenación compite con su falta de sensibilidad. ¿No funcionamos los usuarios-lectores como soldados-máquina cuando ejecutamos irreflexiva y mecánicamente el instructivo que nos plantea Amazon, debido entre otros factores a la opacidad del código?

Por eso, el texto de Tisselli modula discursivamente hacia la configuración pronominal de una segunda persona (tu, tus) que nos enfrenta a la distopía y la tecnoparanoia del reflejo en el “espejo negro” de las frías pantallas de los dispositivos electrónicos que invaden paredes, escritorios y las palmas de nuestras manos: “el código es el vector que transforma tus deseos en datos // el código extrae los deseos de tu cuerpo, los entrega a la máquina y los transporta a través de todas las capas // el código es lo que conecta el vacío infinito de tu aburrimiento con la tragedia de las selvas quemadas”.

Más allá del componente político implicado en llevar el código a la interfaz, en moverlo del fondo al primer plano –es decir, desvelarlo–, estrategia relacionada además con el software libre y los movimientos de código abierto (Raley), el texto metapoético (o metatecnológico) que se despliega al seguir el hipervínculo bajo la palabra “vector” escenifica su naturaleza digital como objeto de problematización y usina conceptual de Amazon. Se trata de una “declaración de artista”, género afín al manifiesto, cuyo didactismo y poder de persuasión articula una descripción del objeto artístico y su inserción en un contexto histórico y teórico preciso. Tisselli asegura allí que quiso:

transmitir la idea de que el código de esta pieza era algo condensado y obscuro, como una pequeña píldora cuyos contenidos sólo se vuelven evidentes una vez que ha sido ingerida. O como el material genético de un virus, encerrado en su capa de proteínas y lípidos, esperando el contexto necesario para su activación. Código que se esparce: pequeño y aparentemente insignificante, fácil de copiar y pegar y, a pesar de ello, críptico e inmanente.

Así, la autorreferencialidad –y en específico la autorreflexividad– surgen como marcas de escrituras que pueden pensarse como alegorías materiales que integran construcción y descripción.

En esta “declaración de artista”, la primera persona se pluraliza de modo gradual para provocar políticamente al lector: “A lo largo de nuestro acontecer cotidiano ayudamos al código a proliferar”: copiar, pegar y ejecutar devienen metáforas de la viralización del modelo de conducta de los homo economicus, quienes evaluamos “todas las actividades y eventos de nuestras vidas en términos de costos y beneficios, de racionalizaciones y optimizaciones”. De allí que Tisselli proponga una relación entre “los comportamientos codificados” y esa “inteligencia artificial ambiental” que “interpreta y produce al mundo como un sistema compuesto por números”. No es azaroso entonces que la ejecución de amazon.html no incluya un mecanismo interruptor: los usuarios somos testigos impotentes frente al proceso de destrucción monetizante de la selva, que itera sin fin sobreimprimiendo dígitos para remedar el tablero caótico e indescifrable de las cotizaciones de Wall Street.

Por último, si como dice Goldsmith, “durante los últimos años ha habido una explosión de escrituras que emplean estrategias de copiado y apropiación, alentados por la idea de imitar el funcionamiento de la computadora” (26), resulta evidente que también el código informático resulta susceptible de apropiación y reescritura, hecho que supone nuevos desafíos para la teoría y la crítica literarias. En este sentido, nada impide reescribir Amazon para diseñar, por ejemplo, una nueva versión con emojis y funcionalidades distintas:

La exégesis de una producción digital, por lo tanto, implica también leer críticamente no solo su documentación y comentarios (es decir, su sistema paratextual), sino sus diferentes versiones y reescrituras.

3. Por un arte digital heterónomo

Todo es veneno, nada es veneno.
Paracelso

Si la literatura digital⁹ puede pensarse como forma compleja, articulada en capas: el código (secuencia de instrucciones para traducir un mensaje de una forma simbólica a otra), su ejecución (un proceso maquínico) y la salida (la pieza artística), producciones como Amazon ponen en abismo esa estructura al incorporar a su vez fragmentos de código visible, cuya ejecución supone un nuevo (hiper)texto, que complementa o expande la pieza inicial. La preferencia por una retórica de ilegibilidad en el documento html expuesto refuerza la necesidad de configurar un aparato teórico-crítico adecuado para indagar la especificidad del código como práctica de escritura, sin eludir además sus modalidades de circulación y apropiación, e incluso su potencial para el activismo digital. Lejos de reducirlo a dimensiones lógicas y matemáticas carentes de significación, los “estudios críticos del código” lo conciben como un sistema de signos pródigo en denotaciones y connotaciones, que circulan y se activan en contextos múltiples (Marino, 19).

La pieza de Tisselli, en sintonía con planteos de García Canclini en Ciudadanos reemplazados por algoritmos (2020), sugiere desde la opacidad del código expuesto que en el funcionamiento interno de nuestros dispositivos digitales se ocultan tecnologías y codificaciones que influyen y modifican nuestro comportamiento en tanto “ciudadanos-consumidores-usuarios”¹⁰. Así, como sucede con la pancarta en defensa del proyecto Jan Lokpal, las tramas hilvanadas por códigos informáticos y códigos de conducta se esparcen, como virus, “esperando el contexto necesario para su activación”.

Frente a la datificación de la experiencia y los predicamentos del Capitaloceno, Tisselli propone, a partir de producciones como Amazon, “poner en tela de juicio la irresponsabilidad implícita en la supuesta autonomía del arte” y asumir con plenitud un arte heterónomo, “interdependiente con los seres y fenómenos que se enmarañan en esta era de la vulnerabilidad” (2019b). En este sentido, el cultivo de una “actitud farmacológica” ante la tecnología resulta ineludible para los artistas digitales. Esta actitud implica, advierte Stiegler, “una investigación de cómo los artefactos tecnológicos curan o dañan nuestros cuerpos, mentes y almas individuales y colectivas” (citado en Tisselli, 2019b). Como bien sabía Platón, la paradoja del pharmakon remite en simultáneo, desde la ambigüedad semántica del término, al veneno y al remedio. Por ende, dicha actitud farmacológica sugiere una “pregunta permanente y constante acerca de la justa dosis de tecnología que necesitamos para vivir bien” (2019b). Amazon puede leerse, entonces, como una convocatoria (cuya dimensión política reside sobre todo en la forma: la impotencia frente a la ilegibilidad del código remeda la impotencia frente al ecocidio) a borrar el algoritmo de cuerpos y mentes, y destruir las máquinas asesinas.

Bibliografía:

Bootz, Philippe (2012). Signs and apparatus in digital poetry: The example of JeanMarie Dutey’s le mange-texte. Literary and Linguistic Computing, Oxford University Press Vol. 27.

Cayley, John (2002). “The Code is not the Text (Unless It Is the Text)”. Electronic Book Review. Recuperado de: electronicbookreview.com/essay/the-code-is-notthe-text-unless-it-is-the-text/

Costa, Flavia (2021). Tecnoceno. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Taurus.

Cox, Geoff y McLean, Alex (2012). Speaking Code: Coding as Aesthetic and Political Expression. Cambridge, Massachusetts, London, England: The MIT Press.

García Canclini, Néstor (2019). Ciudadanos reemplazados por algoritmos. Guadalajara: Centro Maria Sibylla Merian de Estudios Latinoamericanos Avanzados en Humanidades y Ciencias Sociales.

Goldsmith, Kenneth (2015). Escritura no-creativa: gestionando el lenguaje en la era digital. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja negra.

Hofstadter, Douglas (1982). Gödel, Escher, Bach: una eterna trenza dorada. México, Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología.

Kozak, Claudia (2017). Esos raros poemas nuevos. Teoría y crítica de la poesía digital latinoamericana. El jardín de los poetas. Año III, Nro. 4.

Landow, George (2009). Hipertexto 3.0. Barcelona: Paidós.

Mackenzie, Adrian (2006). Cutting Code: Software and Sociality. New York: Peter Lang.

Marino, Mark (2020). Critical Code Studies. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press.

Raley, Rita (2016). “Code.surface Code.depth”. Dichtung Digital. Journal für Kunst und Kultur digitaler Medien. Nr. 36, Jg. 8.

Tisselli, Eugenio (2018). La espectralidad del lenguaje. Recuperado de: https://doi.org/10.1017/CBO9781107415324.004

Tisselli, Eugenio (2019a). Amazon. Recuperado de: https://motorhueso.net/amazon/es/

Tisselli, Eugenio (2019b). La comunidad extendida: arte e implicación social en el Antropoceno. Ecología Política. Recuperado de: https://www.ecologiapolitica.info/la-comunidad-extendida-arte-e-implicacion-social-en-el-antropoceno/

Notas: